Als een luit...

Synopsis: Enkele vreemde woorden (wat doen klavieren op een luit?) en zinswendingen (bocht vol repen?) in het gedicht Scheppinge van Jacob Revius worden onder de loep genomen. Veel interpretatoren hebben de 'raarheid' van deze woorden te snel wegverklaard, omdat ze meenden te weten wat Revius bedoelde. Revius wist echter goed wat hij deed toen hij dit gedicht schreef, niet enkel betreffende de woorden die hij koos, maar ook betreffende de beeldspraak die hij in dit gedicht centraal stelt: de compositie van de wereld als een luit. Door te verwijlen bij lastige passages en de luitsymboliek te plaatsen tegen de achtergrond van de klassieke traditie van de musica mundana lijkt er een en ander opgehelderd te kunnen worden - sterker nog - gaat het gedicht nog sterker spreken.

NOOT: repen°: Smit en vele anderen lezen hier ‘reyen’. Dit is echter manifest onjuist: zie foto van het origineel op de gedichtenpagina

Voorbereidende opmerkingen

Hoewel het gedicht Scheppinge in populariteit natuurlijk niet kan tippen aan Hy droegh onse smerten (“’t en zijn de Joden niet….”), is dit gedicht waarin de schepping van hemel en aarde vergeleken wordt met een aantal aspecten van de luit, een vaste waarde in bloemlezingen van Revius’s poëzie.[1] De centrale beeldspraak, die de de huidige lezer misschien wat ongewoon kan voorkomen, was in Revius’ tijd zeer gangbaar en gaat terug tot de klassieke oudheid. L. Strengholt, die zich intens met Revius heeft beziggehouden, heeft ontdekt dat dit gedicht gebaseerd is op een Frans lofdicht op de dichter van een groot episch gedicht over de scheppingsweek, la Sepmaine van Guillaume de Saluste, Sieur de Bartas. De auteur van dit – niet ondertekende – lofdicht is waarschijnlijk de uitgever en commentator van dat werk, Simon Goulart (1543-1628; humanist, theoloog, actief te Genève). Revius heeft van dit Franse origineel niet alleen de basisvergelijking van de luit maar ook de concrete uitwerking en toepassing overgenomen, enkel de pointe heeft hij aangepast. Ook de vorm (sonnet) en het rijmschema lopen parallel. Het is echter geen vertaling, maar een “imitatie” van Goulart’s gedicht, een creatieve poëtische methode die toentertijd hoog in aanzien stond. Je zou het een herdichting van het gedicht van Goulart in het Nederlands kunnen noemen, met een aantal originele elementen en een eigen pointe. Een vergelijkbare bewerking, echter nog dichter aansluitend bij het Franse voorbeeld dan Jacob Revius, maakte de Engelse dichter (èn luitspeler) William Drummond.[2] Beide teksten heb ik voor het gerief van de lezer aan het eind van dit artikel afgedrukt.

Aanleiding tot dit artikel

Intrigerend aan dit gedicht is dat de populariteit ervan omgekeerd evenredig is met de verstaanbaarheid. De centrale metafoor zoals die uitgetekend wordt in het eerste kwatrijn, is zelfs ronduit duister. Wat komt dat woord ‘clavieren’ daar in vredesnaam doen?! Een luit heeft immers van alles, maar zeker geen klavier. De oplossingen die de samenstellers van bloemlezingen voorstellen onthullen vooral de verlegenheid. Zij verklaren in rand- of voetnoot dat Revius ‘klavier’ hier gebruikt in de betekenis van ‘snaar’, een erg vergaande interpretatie van de spreuk: ‘lees maar, er staat niet wat er staat’. In elk geval vindt deze verklarende glosse geen enkele steun in het lexicografisch materiaal dat in het artikel ‘klavier’ in Woordenboek der Nederlandsche Taal (WNT) is verzameld.[3] Ook in de standaardeditie van W.A.P. Smit vinden we dezelfde wegverklaring van het probleem: “clavieren: speelwerk, (hier) snaren”. Het klinkt objectief wetenschappelijk, maar het is giswerk, lexicografische inlegkunde.[4]

In dit opstel hoop ik aan te tonen, dat men Revius hiermee onrecht heeft gedaan. Als Revius het op deze plaats reeds had willen hebben over de snaren, dan had hij dat wel gezegd. Hij wilde echter iets anders zeggen en komt pas daarna, in het tweede kwatrijn, over de snaren te spreken, en dan voluit. De interpretatoren hebben mijns inziens te snel gemeend dat ze al wisten wat Revius wilde zeggen en tegelijk hebben ze Revius onderschat. Immers, wie Revius een beetje kent, weet dat woorden en betekenissen hem dierbaar waren en dat hij als vakman (dichter) vorm en inhoud beide zorgvuldig ontwikkelde. Hieronder hoop ik dan ook aan te tonen, dat het woord ‘clavieren’ geen ongelukkige keuze is of een idiomatische rariteit, maar op z’n plaats staat. Het mag zichzelf blijven en hoeft niet de rol hoeft te spelen van een ander woord. Een geduldige lezing begroet elke ‘hobbel’ als een uitdaging om de interpretatie nog eens opnieuw ter discussie te stellen, of te verdiepen.

Het gedicht gaat volgens de titel en volgens de plaats in Revius’ zangboek (want zo heeft hij zelf zijn verzamelbunde genoemd: Overijsselsche zangen) over de Schepping van hemel en aarde. Als een echte calvinist en contra-remonstrant is het gedicht over de schepping niet het eerste gedicht in zijn bundel. Het wordt voorafgegaan door enkele gedichten over God zelf en over ‘Gods besluyt’ en ‘Verkiesinge’. Pas als die stof behandeld is, is het de beurt aan de ‘Scheppinge’. De twee kwatrijnen beschrijven de vervaardiging en symbolische betekenis van enkele onderdelen van de luit, terwijl de twee terzinen het bespelen ervan (door God) en het effect daarvan op de toehoorder beschrijven, uitlopend op een tamelijk onverwachte toepassing in het laatste terzine.

Het eerste kwatrijn, het besnaren van de luit

Het eerste woord dat de aandacht zou moeten vasthouden is niet het woord ‘clavieren’, maar het bijvoeglijk naamwoord ‘door’. Waren ‘clavieren’ snaren, dan zou men hier ‘met’ verwacht hebben in plaats van ‘door’. Een luit bespan (‘betrek’) je niet door snaren, maar met snaren. Dit is een cruciale vaststelling. De ‘snaren’ van de luit worden in de openingszin niet expliciet genoemd, omdat ze impliciet aanwezig zijn in het beeld zelf: ‘de luit wordt betrokken’ (sc. met snaren). Bij dat bespannen met snaren spelen ‘onsichtbare clavieren’ een instrumentele rol. Het woord ‘onsichtbaar’ verwijst naar het beeldsprakelijk aspect, terwijl het het woord ‘clavieren’ verwijst naar het middel waarmee of de wijze waarop de luitenbouwer zijn instrument besnaard. Ik zeg het opzettelijk wat vaag om de betekenis van het woord ‘clavieren’ nog even open te houden: zo wordt de omtrek van het betekenisveld waarbinnen het woord ‘clavieren’ zich moet bevinden als het ware afgebakend.

... en ons het proces van besnaren voor de geest halen, dan is het aantal mogelijkheden beperkt: Een luit immers is technisch gezien een eenvoudig instrument. Er is een bolle klankkast afgesloten door een vlak bovenblad (het eigenlijk klankbord). Op dat kankbord zijn via een kam een wisselend aantal snaren bevestigd, in dubbele rijen (uitgezonderd de hoogste snaar).

Deze snaren worden over een rechte hals gelegd (ook wel ‘toets’ genoemd), waar zich fretten bevinden zoals bij een gitaar. Ze worden over de brug getrokken en aangespannen middels een aantal pinnen/knoppen waaromheen de snaren worden gewikkeld. Eens aldus besnaard kan men door draaiing van de knoppen de snaren stemmen door ze te spannen. Het gewone Nederlandse woord voor deze pinnen of knoppen is ‘stemschroef’ of ‘stemsleutel’. Bij de latere klavierinstrumenten zijn de pin en de knop uit elkaar gehaald en spreekt men dus van snaarpinnen, die aangedraaid (gestemd) kunnen worden middels aparte stemsleutels. Mijn suggestie is om het woord ‘clavieren’ naar deze spanschroeven of stemsleutels te laten verwijzen niet eens zozeer op grond van de etymologische verwantschap van dit woord met het Latijnse woord voor sleutel (‘clavis’, key-board) als vanwege het feit dat ‘clavus’ (etymologisch verwant, maar toch een apart woord,) in het Latijn de technische term is voor de knoppen of pinnen waarmee men de snaren van een harp, luit of citer of eender welk ander snaarinstrument op spanning brengt en stemt.[5] ‘Clavus’ betekent gewoon haak, nagel, spijker. Zoals we clavis terugvinden in het Nederlandse klavier , zo vinden we clavus terug in het oud-Nederlandse klauwier (WNT, Klauwier II, b). In deze betekenis wordt het door Joost van den Vondel gebruikt in zijn vertaling van Horatius, en gespeld als ‘klavier’, wat erop duidt dat de ‘klauwier’ en ‘klavier’ elkaars betekenis kunnen overnemen.[6] Sub b3 lezen we de volgende definitie: “Technische naam voor haken waarmede men de ramen der lakenreeders en leertouwers beslaat om er de lakens (stukken laken) en vellen aan open uit te spannen.” Ik beweer niet dat Revius hier perse aan dacht, maar wel dat het woord ‘klavier’ of ‘klauwier’ in de 17de eeuw gemakkelijk met haken en spanpinnen in verband kon worden gebracht, een betekenis die in elk geval beter past bij het beeld van een luit (waarbij de snaren worden opgespannen door ze om een pin te draaien) dan de betekenis ‘toetsenbord’ Het beeld dat Revius in de eerste zin oproept wordt dus: God heeft de wereld middels onzichtbare spanschroeven of stempinnen besnaard, als een luit met alles erop en eraan, precies hetzelfde beeld als in het Franse voorbeeld, waarbij Revius er echter voor opteerde om de stempinnen op te roepen en de snaren impliciet te laten (die Goulart juist wel uitdrukkelijk had benoemd: ‘tendons’, pezen.

De beschrijving van de constructie van de luist wordt voortgezet in de tweede zin (r. 3-4). Ook hier vermenigvuldigen zich de interpretaties van de uitgevers waarschijnlijk omdat men moeite had de vrij technische uiteenzetting van de beeldspraak te volgen.

De meest uitleggers aarzelen niet om de luit op de kop te leggen door de bocht gelijk te stellen met het bolle gedeelte (de buik, de klankkast) van de luit. Dat lijkt zeer verleidelijk omdat de vorm dan met onze aanschouwingswijze van het ronde hemelgewelf zou kloppen. Het is taalkundig niet onmogelijk, maar wel een beetje vreemd,[7] omdat in de erbijhorende zin zon en maan gelijkgesteld worden met het rozet, dat zich ontegensprekelijk niet op de klankkast maar op het klankbord bevindt. Het Franse origineel van Goulart is hier ondubbelzinnig:

Het woord dat direct met ‘de bocht’ is verbonden is ‘repen’, daarmee zou ‘de bocht vol zijn, door en door. Een oude editie-traditie leest ‘reyen’, waardoor de betekenis bepaald niet helderder wordt, want wat zouden dat dan zijn?[9] Nu is het woord regel is ook niet meteen helder, maar ook niet onbegrijpelijk zolang men maar beseft dat Revius hier nog met de beschrijving van de constructie van de luit bezig is. Zo is een regel een gewoon woord voor een langwerpige strook hout (WNT, regel I, 2). Op diezelfe plaats lezen we sub b. hoe dit woord functioneert in o.a. het timmer- en meubelmakersvak. Een regel is daar een “horizontale lat, rib of balk in een houtconstructie, gewoonlijk ter verbinding van andere stukken.” En iets verder: “In de houtconstructie heet elk stuk, dat een horizontalen stand heeft en dient ter verbinding van verticale stukken, een regel.” Als men weet dat onder het klankbord, essentieel voor de goede klank van een luit, zich een hele reeks houten strips bevindt, dan lijkt de betekenis duidelijk: het gaat hier om het goed verstevigde bovenblad van de luit, het meest essentiële gedeelte van dit instrument. Enkel als deze latjes overal (‘door en door’) zijn aangebracht en ook nog eens vectorieel correct, klinkt het instrument naar behoren.

Nochtans hoeft deze discussie (‘de bocht’, bovenblad of klankkast) niet op de spits te worden gedreven. Men kan de aanduiding ook nemen als een verwijzing naar het geheel van de klankkast en de ‘repen’ dan verstaan als de gebogen stroken hout waaruit die is opgebouwd.[10]

In het tweede kwatrijn wordt de gedetaillerde beschrijving van de luit voortgezet, maar komen eindelijk de snaren aan bod.[11] Alvorens ook dat deel te onderzoeken volgen parafraseer ik het begin en verwijl ik nog even bij het beeld dat Revius nu opgeroepen heeft.

God heeft de werelt door onsichtbare clavieren
Betrocken als een luyt met al sijn toebehoor.

Wij zien hier God voor ons als een luitenbouwer, die zorgvuldig de snaren op elkaar afstemt: het is een beeld waarbij je meteen denkt aan zo’n Middeleeuwse psalmillustratie, waar David zijn harp stemt, een vast iconografisch gegeven om uit te drukken hoe God alles zijn orde heeft opgelegd. De harp van David (bij Revius vervangen door een luit) is niet enkel diens attribuut, maar een symbool op zich van precies die kosmische orde.[12]

Het tweede kwatrijn, de snaren van de luit

Omdat Revius nu over de snaren komt te spreken, is het misschien goed om dit deel van het instrument eerst even te schetsten. Traditioneel is een luit bespannen met dubbele snaren, ‘koren’ genaamd. De laagste snaren werden vaak in octaven opgelegd, de middelste dubbel, terwijl de hoogste snaar enkelvoudig bleef. De luit is van oorsprong een Arabisch instrument en had slechts vier koren. De Neo-Pythagoreïsche traditie was zeer sterk in de Arabische wereld. Het getal vier is hier essentieel en keert dan ook vaak terug in de geometrische versieringen van het rozet.[13] In de Renaissance liep het aantal snaren al snel op tot 8 of 10 om in de barok nog verder te stijgen, wat heel ingewikkelde halsconstructies opleverde. Reeds in de 16de eeuw werden bassnaren los van de hals, langszij gespannen en geïntoneerd op de gewenste hoogte, bij de liuto attiorbato zijn deze bassnaren dubbel, bij de aartsluit enkelvoudig. Net als bij de theorbe (nog een ander lid van de familie) konden die bassnaren zeer lang zijn. Aangezien de luit het standaard-begeleidingsinstrument was in de Renaissance en het ook bleef tot ver in de barok, mogen we ervan uitgaan dat Revius goed vertrouwd was met dit instrument. In het Deventerse collegium musicum werd de zang van zijn teksten en liederen ongetwijfeld met instrumenten uit deze familie ondersteund. Het is bijna onvoorstelbaar, dat hij ook niet zelf de luit zou bespelen. We mogen dus stellen dat als hij dit instrument beschrijft, weet waarover hij het heeft. We hadden dat al gemerkt bij de beschrijving van de klankkast, nu hij de snaren een betekenis geeft, blijkt hij opnieuw heel goed te weten waarover hij het heeft.

Twee grove bassen die staech bulderen en tieren
Sijn d'aerd en d'oceaan: de quinte die het oor
Verheuget, is de locht: de reste die den choor
Volmaket, is t'geboomt en allerhande dieren.

Revius beperkt zich tot de beschrijving van enkele snaren; de laagste en de hoogste. Twee bassnaren duiden op de de aarde en de oceaan, terwijl de hoogste snaar (hier de kwint genoemd, letterlijk ‘de vijfde’) naar de hemel verwijst, in dit geval niet Gods woning, maar de lucht.[14] De overige snaren omvatten de rest van de schepping, verdeeld in flora en fauna. Hoewel de beschrijving poly-interpretabel is, lijkt het mij aannemelijk dat Revius met de ‘twee grove bassen die staech bulderen en tieren’ wel eens gedacht zou kunnen hebben aan twee losse bassnaren die langszij gespannen zijn en die gestemd zijn om altijd dezelfde grondtonen te laten horen. Na dit tweede kwatrijn treedt er een wisseling van perspectief op. In de kwatrijnen is de luit beschreven, in de beide terzinen wordt gemeld wat er gebeurt als de luit bespeeld wordt.

De eerste terzine, God als luitspeler

De luitspeler is God zelf. Hij heeft niet alleen alles mooi gemaakt, maar hij ‘bespeelt’ zijn eigen schepping ook, dat wil zeggen: laat de verborgen harmonie horen. Hier zit voor Revius de kern van de beeldspraak en dit element komt straks ook bij de toepassing op een confronterende wijze opnieuw aan de orde. Het is duidelijk dat als God zijn instrument bespeelt dat hij dan hemelse muziek maakt: de muziek der sferen, de mythische musica mundana. De engelen zingen mee en de natuur verstilt. Revius – op aangeven van Goulart, maar niet onwetend – blijkt evenals Goulart een calvinistisch theoloog te zijn, die zijn klassieke humanistische scholing niet verloochend, maar mee wil nemen in zijn beschavingsproject. Hij staat hiermee (zowel qua houding als qua inhoud) in een sterke kerkelijke traditie met worteld tot diep in de klassieke oudheid. Volgens de ouden zit er namelijk muziek in ‘al wat is’, sterker nog: al wat de naam “zijn” waardig is, brengt vanzelf muziek teweeg. En dat spel van klanken is altijd op dezelfde musico-mathematische verhoudingen gebaseerd, zowel in het groot als in het klein, zowel in de dode materie als in de levende ziel. Die muziek ‘verenigt hemel en aarde tesaam’.

Muziek als wetenschap van de kosmos

De gedachte zelf gaat terug op Pythagoras (6de eeuw voor Christus), die niet alleen de driehoeksmeetkunde heeft vooruitgeholpen met zijn stelling over de hypotenusa, maar ook – volgens de overlevering – heeft ontdekt dat alle harmonische tonen ter herleiden zijn tot perfecte wiskundige verhoudingen (ratio), die niet aan de natuur worden opgelegd, maar uit haar voortkomen, of nog beter: die in haar voorkomen omdat ze als het ware haar gebinte zijn. Overal vind je dezelfde getallen en verhoudingen terug. De hele kosmos is erop gebouwd, in het groot (de banen van de planeten) en in het klein (de mens). Je vindt ze in de vier elementen terug en de kern van de zaak is dat door deze verhoudingen zaken die op zich tegenstrijdig zijn of van elkaar verschillen toch in harmonie met elkaar kunnen bestaan. Een toon en zijn kwint zijn niet gelijk, en toch klinken ze samen goed: concordia discors. Het geheim zit ’m in een bepaalde getalsmatige verhouding tussen die twee. Wiskunde is een mystieke bezigheid en Pythagoras werd in de Oudheid en de Middeleeuwen minsten evenzeer geëerd om zijn mystieke als om zijn mathematische inzichten. Voor hem waren ze overigens één. Nergens kwam die inwendige structuur, die kosmische orde, beter tot uiting dan in de muziek, die immers geheel uit zuivere verhoudingen bestaat. Zo is een octaaf de verhouding 1:2 (halveer een snaar, en je krijgt de octaaf van de oorspronkelijke toon); deel een snaar in drieën, en je krijgt de kwint (2:3) enz. Als de verhoudingen kloppen dan klinkt er mooie muziek dan is er harmonie. Hoewel de laagste vorm van de muziek der sferen, kan de menselijke musica instrumentalis met haar concordia toch de discordia verdrijven en de mens brengen tot de belijdenis dat alles wat is goed is. Voor ons klinkt dit als een spelletje, en ik vermoed dat dichters het sinds de 18de eeuw ook enkel nog bezigen omdat het zo’n mooi beeld is, d.w.z. effectvol als taal, maar niet (meer) corresponderend met de fysische werkelijkheid, die met het verdwijnen van het Ptolemeïsche wereldbeeld ook langzaam maar zeker in de beleving van de mensen is veranderd.[15] In de klassieke oudheid, de vroegchristelijke periode en de Middeleeuwen was dit wel anders. Toen was het een ernstige zaak met vergaande gevolgen: Waar de verhoudingen verstoord zijn, kan muziek die ook weer herstellen: Als David voor Saul speelt dan is het niet toevallig dat muziek Sauls getormenteerde ziel tot rust brengt: de akkoorden die David aanslaat zijn niet zomaar wat mooie klanken, maar zijn expressies van de ‘juiste verhoudingen’ tussen de vier elementen in Saul (die weer correspondeerden met bepaalde lichaamssappen etc..): het was discordia alom, een chaos van dissonanten zonder oplossing. David’s akkoorden en zijn zang brengen weer orde en schoonheid (kosmos betekent ook sieraad) in aan, maken de chaos weer tot kosmos, herstellen de concordia tussen de delen die in spanning met elkaar staan. Lichaam en ziel zijn hierin niet gescheiden, want de ongrijpbare getalsverhoudingen zijn de basis van al wat is. Zij zijn reëler zelfs dan de ervaren realiteit, zoals Plato’s ideeënwereld echter is dan onze reële wereld. Die kan er slechts een zwakke afschaduwing van zijn. Kernachtig is dit uitgedrukt door Quintilianus in zijn Institutio Oratoria (geschreven rond het jaar 95), een handboek voor de redenaar, dat zeker sinds de heruitgave in de 15de eeuw niet weg te slaan was van de schoolbanken en universiteiten. Voor Quintilianus was een grondige kennis van muziek een absolute voorwaarde om een goede redenaar te kunnen worden. Muziekstudie hoorde volgens hem gewoon tot de basiselementen van elke opvoeding die naam waardig. Hij licht dat alsvolgt toe:

De kerkvaders vonden dit helemaal geen heidense gedachte, onverzoenbaar met het scheppingsverhaal, integendeel. Zij waren vaak meesters van de integratie (zeker als zij Platoons georiënteerd waren) en lazen in hun bijbel zelfs een bevestiging van de gedachte van Pythagoras. In ‘wijsheid van Salomo’ (Sapientiae Salomonis, een deutero-canoniek boek, maar dat onderscheid wordt pas werkzaam na de 16de eeuw) staat immers, dat God “van alles maat, getal en gewicht bepaald heeft” (sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti), waarna het maar een kleine stap was om te spreken over allerlei mensuren en mystieke getallen en de wereldordening te beschrijven conform het stemmen van snaren volgens bepaalde getalsverhoudingen.[17]

De musicus die dat instrument beheerst (en David was natuurlijk de beste van allen, nog beter dan Orpheus, die de natuur kon laten wenen) is niet zozeer een groot artiest, maar een door God begenadigde ‘schepper’, want zijn daden zijn verwant aan Gods oercreatie, de poiesis van hemel en aarde. Zo kan de constructie van de luit, het stemmen en bespelen van de snaren een beeld worden voor Gods scheppingsdaad zelf. Ten bewijze slechts één citaat uit velen. Hoewel het hier niet gaat over een luit, maar een harp of cither, blijft de symboliek hetzelfde.[18] Het citaat is van Honorius van Autun (12de eeuw) die in een populariserend boekje, een tractaat eigenlijk, de vraag aan de orde stelt wat het wil zeggen

Het is duidelijk waar Goulart (en Revius) de mosterd vandaan gehaald hebben, uit de klassieke traditie waarin zij beiden nog voluit stonden, waarin de goedheid van de schepping niet zozeer gezocht werd in functionaliteit of rechtvaardigheid, zelfs niet in mensvriendelijkheid, maar in een verborgen evenwicht, een balans tussen strijdige dingen. Voor hen was het allemaal een kwestie van de dingen ‘in de juiste verhouding’ proberen te zien en zo op mystieke wijze proberen te begrijpen, te beleven, dat ‘alles klopt’.

De tweede terzine, de mens als (slechte?) luisteraar

Tegen deze achtergrond wordt de slotzin van Revius des te spannender, omdat hij hier wel verplicht was af te wijken van zijn voorbeeld en inspiratiebron. Immers in het gedicht van Goulart loopt het sonnet uit op een lofprijzing op de dichter Du Bartas, wiens gedicht als een ‘echo’ van de goddelijke muziek der sferen wordt gekarakteriseerd.[20] Revius heeft daar in zijn gedicht geen boodschap aan en moet dus een andere draai geven aan zijn sonnet. Hij doet dat zoals we van Revius kunnen verwachten, middels een vrij onverwachte theologische wending. Volgens hem is de harmonie der sferen voor de mens niet zomaar inzichtelijk, kun je de vinger Gods niet zonder meer waarnemen, de musica mundana horen. Er is volgens Revius een bijzondere openbaring nodig, anders ‘hoort de mens niets’. Enkel de hiertoe door God uitverkorenen kunnen de goddelijke muziek horen, dat wil zeggen: de gegeven werkelijkheid beleven als ‘goede schepping’.

Strengholt vindt dit slot wat teleurstellend, maar vergeet daarmee dat dit voor een theoloog een fundamentele uitspraak is. Revius belijdt hiermee dat hij wel gelooft in een volkomen goede schepping, maar zich tegelijk bewust is van de verborgenheid daarvan. Hij wijst – technisch-theologisch gezegd – de natuurlijke theologie af. De mens kan uit zichzelf de wereld niet zo beleven. Hij kan dat pas als God hem hiervoor de ogen opent. Ook de belijdenis dat ‘God de Schepper is van hemel en aarde, van alle zienlijke en onzienlijke dingen’ is een geloofsbelijdenis, dat wil zeggen een mystieke uitspraak: Het geloof is de vaste grond der dingen die men niet ziet…, maar die wel in essentia waar zijn.

[voorafgaand aan G. de saluste, Sieur du Bartas, Sepmaine, ou création du monde &c. Reveue par S. G[oulart].

Goulart verzorgde reeds in 1581 een editie met zijn commentaar, waarna vele niet identieke herdrukken volgden. Ook de lofdichten aan het begin variëren bijna per druk. De eerste vermelding van dit gedicht voorzover mij bekend : editie van 1601 (Raphael du Petit Val, Rouen).]

[voorafgaand aan A. Symson, Heptameron, the Seven Dayes, &c. (Saint Andrew's, 1621)]

noten

[1] Jacob Revius, Over-Ysselsche sangen en dichten (1630). Moderne standaardeditie W.A.P. Smit (Amsterdam, 1935). Ook online: http://www.dbnl.org/tekst/revi001over01_01/index.htm

[2] Het opstel waarin Stengholt Revius’ Vorlage onthulde is gepubliceerd in zijn verzamelbundel Bloemen in Gethsemané uit 1976. Reeds eerder had J.C. Arens een bijna gelijkluidend Engels gedicht van William Drummond gevonden, daterend uit 1621. Beide gaan onafhankelijk van elkaar, terug op hetzelfde origineel als vertaling/imitatie van Goulart. Zie L. Strengholt, ‘translatio en imitatio. Nieuwe bewijzen van Revius’ verplichtingen aan de Franse poëzie’, in id., Bloemen in Gethsemané, p. 140-142. Het gedicht van Goulart “Dieu bandant ce grand Tout d’invisibles tendons, / en fut un Lut garni de tout son équipage" is een lofdicht op Guillaume du Bartas en verschijnt voor het eerst (voorzover ik kon nagaan) als encomiastisch gedicht (samen met een hele reeks andere) in een editie uit 1601 van Guillaume Saluste Du Bartas' La Sepmaine. Het gedicht zelf is overigens niet ondertekend; dus de toewijzing aan Goulart is niet 100% zeker. Het gedicht van William Drummond of Hawthorden (1585-1649) siert de inleiding van een vergelijkbaar werk in het Engels van M.A. Symson, Heptameron, the seven dayes ... (1621). Het wordt voorzover ik kan nagaan in Engelse publicaties waarin het geciteerd wordt niet herkend als een imitatie van het Franse origineel. De tekst is opgenomen in het artikel van J.C. Arens, ‘Twee sonnetten bij Revius en Drummond’, Neophilologus 47 (1963), 151-153 en wordt ook afgedrukt door Strengholt (p. 140-141). Daar ook verdere referenties en een overzicht van bloemlezingen waarin Revius’gedicht is opgenomen. Verder is het natuurlijk te vinden in The poems of William Drummond of Hawthornden, ed. W. M. C. Ward, vol. 2 (London 1894), p. 106 (Commendatory verses).

[3] Via het Instituut voor Nederlandse Lexiclogie ook online beschikbaar: http://www.wnt.inl.nl/

[4] Strengholt geeft een overzicht van commentaren en uitlegkundige voetnoten bij deze regel (Van Vloten, Stapelkamp, Heeroma, Van Duinkerken, Buitendijk, Bittremieux, Van den Doel en W.A.P. Smit); hij vergelijkt het ook met de Engelse vertalingen van Warnke en Ten Harmsel. Bij dit vers is iedereen het eens, zij het met meer of minder aarzeling. Het feit dat de Vorlage van Goulart spreekt van ‘tendons (pezen) doet ook Strengholt zich – zij het schoorvoetend – neerleggen bij deze vergezochte betekenis van het woord ‘clavieren’. In dit opstel ben ik overigens de dwerg die verder kan kijken dan de reus (Strengholt), omdat ik op zijn schouders mag zitten.

[5] Martin van Schaik, The Harp in the Middle Ages; the symbolism of a musical instrument (Amsterdam, 1992) citeert op p. 55 de beschrijving van de cither bij Michael van Meaux (geboren 1199) in diens commentaar op Psalm 98:5 (“Prijst de Heer met de cither”). De tekst gaat in op het ‘stemmen’ van de cither en de wijze waarop de snaren erop zijn bevestigd: “In cithara duo sunt ligna, superius et inferius; inferius concavum. Superius solidum. Inter hec tenduntur cordae, quibusdam clavis deorsum tendentibus, quisbusdam sursum trahentibus." ‘De cither bestaat uit twee houten delen, een boven en onderstuk. Tussen deze twee delen worden snaren gespannen, waarvan sommige door sleutels of pinnen naar beneden worden gespannen, anderen naar boven worden getrokken.” Clavis komt ook hier van het latijnse woord clavus (nagel, spijker), nauw verwant maar niet identiek met clavis. Voor meer détails, zie Van Schaik, p. 51, 57 (tabel).

[6] Het voorbeeld in WNT Klauwier II, sub b1: vertaling van uncus bij Horatius Carm. I, 35, v. 20: “Draegende in haere yseren handen … den wreeden klavier”.

[7] NWT: Bocht (5): “De ronde, omgebogen kant van het schip, inzonderheid aan den voorsteven.”

[8] In tegenstelling tot wat Strengholt (p. 147) beweert, verwijst ook de Engelse vertaling (“This Lutes round belly…”) naar het klankbord en niet naar de klankkast: “The belly of a violin” is het bovenblad van een viool.

[9] Ook W.A.P. Smit kiest in zijn editie voor ‘reyen’ en merkt dan in de voetnoot op: “riggels, waarmee de klankkast van buiten versierd was (Fra. raie)”, opnieuw een wat duistere toelichting.

[10] Dan zou het woord ‘regels’ in betekenis besmet zijn door het woord ‘ribben’ een term die gebruikt kan worden voor de gebogen latten van de luitkast (Strengholt p. 148) WNT rib I, 5 c bèta, alwaar volgend citaat: “Hare kast (t.w. die van de luit), in den vorm eener halve amandel uit dunne houten duigen of ribben zamengesteld” (LAND, Luitb. v. Thysius 11).

[11] Voor een gedetailleerde bespreking van alle interpretaties, zie Strengholt, p.146-150.

[12] Zie Martin van Schaik, The Harp in the Middle Ages, p. 38-61 (hoofdstuk 2), waarin de symboliek van de harp wordt getraceerd en wordt uiteengezet hoe middels dit instrument zowel de orde van de micro-kosmos (David die op de harp speelt, zorgt ervoor dat Saul weer goedgestemd wordt) als de orde van de macro-kosmos kan worden aangeduid. Ook het stemmen van de snaren als een beeld voor ‘tuning reality’ tot ze ‘klopt’ (concordia discors) wordt hier behandeld, zowel met betrekking tot de ganse schepping (macro-kosmos) als de mens (micro-kosmos). Beide zijn geschapen volgens dezelfde volmaakte verhoudingen. Men denke aan de bekende afbeelding van de Vitruviusmens van Leonardo da Vinci. “[David’s] harp-playing before King Saul can be explained as the imposition of order on the microcosmos. The roots of this interpretation lie in Greek philosophy. The motif shows a close affinity with the idea of the 'harmony of the soul', as put forward by Plato, Philo of Alexandria and other writers.” (p. 58). Een nog interessantere parallel is de typologie David-Christus: “By linking David with the imposition of order on both the micro- and the macrocosmos, it was possible to represent him in Christian iconography as the figure of the Christ-Logos who maintains this same order.”. Sterker nog. Omdat God alles door het Woord (=Christus) heeft geschapen zijn er afbeeldingen die David laten zien, terwijl hij de harp stemt, maar die feitelijk een afbeelding zijn van de schepping, waarbij God zijn orde (muzikale proporties) oplegt aan alle dingen. (Zie ook de excurs “The concept of mensura in het Psalm initials, p. 136-141.). Voor deze thematiek, ook aanwezig bij Revius, zie infra.

[13] Zie hiervoor met name de studie ‘Symbolic geometry in the Renaissance lute rose’ van R. Headlam Wells, opgenomen als hoofdstuk 5 in id., Elizabethan mythologies: studies in poetry, drama and music (Cambridge, 1994).

[14] Bij Goulart is de link naar de vier basiselementen nog duidelijker: de zon en maan als fakkels (brandons) staan voor het vuur, dan de aarde, het water en de lucht. De benaming ‘quinte’ komt misschien wat vreemd over, maar is ondubbelzinnig. WNT, Kwint IV; “Voorheen de vijfde snaar van eene vedel met vijf of meer snaren, thans de hoogste snaar van de viool (die maar vier snaren heeft).” Vanuit de strak opgebouwde beeldspraak (bas = het ondermaanse / quint = lucht; het overige de dingen ertussenin), moet hier wel de hoogste snaar mee bedoeld worden. Het Franse origineel, dat Revius hier heel precies volgt, spreekt van ‘chanterelle’, wat nog steeds de gebruikelijke naam is voor de hoogste snaar op een strijkinstrument. Het Engels van Drummond is ook duidelijk: bass en treble.

[15] Nog eenmaal prachtig verwoord door John Dryden (1631–1700) in A Song for St. Cecilia’s Day (1687):

“From harmony, from heavenly harmony, / This universal frame began…”., in 1739 getoonzet door Handel. Voor een algemene behandeling van dit thema, zie Karina Williamson, ‘From heavenly harmony to eloquent silence: representations of world order from Dryden to Shelley’, The Review of English Studies, New Series, 55 (2004), 528-544. zie ook elders in mijn website: harmonia mundi en fragmenten van gedichten van Dryden en Auden

[16] Institutio Oratioria, Lb. I, X, 12 “Atqui claros nomine sapientiae viros nemo dubitaverit studiosos musices fuisse, cum Pythagoras atque eum secuti acceptam sine dubio antiquitus opinionem vulgaverint mundum ipsum ratione esse compositum, quam postea sit lyra imitata, nec illa modo contenti dissimilium concordia, quam vocant harmonian, sonum quoque his motibus dederint.”

[17] In De institutione musica (Lb. I, cap. 10-1) verbindt Boethius ook heel expliciet het concept mensura (maat, afmeting, verhouding) met de correspondentie tussen de interne afmetingen van snaren en fluiten en de getalsverhoudingen van Pythagoras. Voor de rol van dit begrip mensura in de Middeleeuwse muziektheorie, zie het excurs hierover in Van Schaik, The harp in the Middle Ages, p. 136-141.

[18] Bespreking van alle verschillende snaarinstrumenten en termen bij Van Schaik, The harp in the Middle Ages, p. 16-37 (conclusie op de p. 36-37).

[19] Honorius van Autun, of Honorius Augustodunensis, was een leerling van Anselmus van Canterbury en een volksopvoeder pur sang. Zijn Elucidarium was een zeer populaire dogmatiek. Zijn teksten zijn verspreid over heel Europa (meer dan 1000 handschriften van hem zijn overgeleverd) en sommige van zijn werken werden vertaald in de volkstaal. Dit citaat komt uit, Liber Duodecim Quaestionum (Migne - Patrologia Latina - Volumen 172: Col 1177 - 1186A). Het betreft de tweede kwestie: “Quod universitas in modum cytharae sit disposita, in qua diversa rerum genera in modum chordarum sint consonantia.” Honorius licht dit alsvolgt toe (de schuingedrukte pasages heb ik vertaald): “Porro ante creationem angelorum scribitur: In principio fecit Deus coelum et terram (Gen. I). Ad quid fecit coelum? Ut habitatio esset angelorum. Ad quid terram? Ut esset habitatio hominum. Summus namque opifex universitatem quasi magnam citharam condidit, in qua veluti varias chordas ad multiplices sonos reddendos posuit: dum universum suum opus in duo, vel duo sibi contraria distinxit. Spiritus enim et corpus quasi virilis et puerilis chorus gravem et acutum sonum reddunt, dum in natura dissentiunt, in essentia boni conveniunt. Ipsi [1179C] ordines spirituum reddunt discrimina vocum, dum archangeli angelos in gloria praecellunt, illos autem virtutes honore transcendunt, has vero potestates dignitate vincunt, et his Principatus superiores existunt. Horum gloriam Dominationes superant, ipsaeque thronos in claritate non aequiparant; et hos Cherubim in scientia, Seraphim in sapientia obscurant. Qui omnes dulci harmonia consonant, dum concorditer suum factorem amando laudant; et singulis propria gloria sufficit, nec quis alterius donum concupiscit. Similiter corporalia vocum discrimina imitantur, dum in varia genera, in varias species, in individua, in formas, in numeros separantur: quae omnia concorditer consonant, dum [1179D] legem sibi insitam quasi tinnulos modulis servant. Reciprocum sonum reddunt Spiritus et corpus, angelus et diabolus, coelum et infernus, ignis et aqua, aer et terra, dulce et amarum, molle et durum, et sic caetera in hunc modum.".

[20] Saluste’s poëzie is een ‘Echo sainct de ses divins motetz’.

[21] ‘bescheiden’: Oordeel hebbende, verstandig, t.w. als behoorende bij het ww. bescheiden in den zin van oordeelen, beslissen. (WNT, bescheiden I, A, 2)

mardi, 05 janvier 2010

De wereld als een luit, Jacob Revius